“作家电影”：中国电影的另一种可能？(6)

或许，我们只能说一个时代有一个时代的艺术，一个时代有一个时代的美学，艺术和美不是一种理性的推断，而是一种生命和血脉的浸染。“作家电影”一定浸染着导演的“作者性”，但“跨界”和“转换”还一直在路上，任重而道远。

电影和文学的异质性黎 明

“作家电影”概念的提出本身就颇有意味。

在电影创作中，人员从其他演职部门转而从事导演创作的情形并不少见。近年来，越来越多的演员开始进行导演创作，例如陈思诚的“唐人街探案”系列、苏有朋的《左耳》、徐铮的“泰囧”系列。还有人从摄影师转型电影导演，如张艺谋、顾长卫、吕乐等。但是，在概念的使用上，并没有“演员导演”“摄影师导演”这样的提法，这是否可以理解为：无论是从演员到导演，还是从摄影师到导演，跨越并没有那么大，它本身还是在艺术形式的某种界限之内，不需要跨过艺术形式的藩篱。在此，我们希望更多在电影作为艺术的范围内，去探讨电影和文学（主要是小说）的异质性。

莱辛在著名的《拉奥孔》开篇提出了一个问题：为什么拉奥孔在雕塑里不哀嚎，而在诗里却哀嚎？［2］荷马在《伊利亚特》中这样描述：“拉奥孔想用双手拉开他们的束缚，但他的头巾已经浸透毒液和瘀血，这时他向着天空发出可怕的哀嚎，就像一头公牛受了伤，要逃开祭坛……”奇怪的是，同样表现拉奥孔的遭遇，古代希腊雕塑中的拉奥孔面部表情却极为宁静，嘴微微张开，与其说是在发出哀嚎，不如说更像在发出一声叹息。莱辛说为什么在诗里可以哀嚎、愤怒，而在雕塑里面不行？莱辛无疑是敏锐的，他借拉奥孔指出诗（泛指一般意义上的文学）与画（泛指一般造型艺术）的区别所在。即使在今天，电影与文学（小说）也依然体现着这些不同。

首先，是艺术介质的不同。文学的介质是语言和文字。电影（尽管已经具备了一定的时间长度）基本的构成依然是一帧帧画面，诉诸视觉的图像依然是电影的介质基础。文字的抽象概括能力，使得作家获得了比电影创作更大的自由，落笔可轻可重、情节可显可隐，既可以春秋笔法、草蛇灰线，也可以气势恢宏、笔力万钧。而视觉媒介，却并无这样的便利。正如李安所说，“电影是一门落实的艺术，很多云淡风轻的东西必须翻江倒海地去做。”［3］

其次，艺术介质的不同决定了艺术目标的区别。语言文字并不和视觉直接相关，读者是靠理解和想象将文字描绘转码成文学意象，其审美感受虽间接却深远。对大多数读者而言，文学中的“不美”，一般很难引发审美主体直接的心理不适。造型艺术则不然，无论是美还是丑，视觉的刺激往往更加直接，电影必须要考虑诉诸视觉时的分寸和尺度，以免激起观众的厌恶感。

以《色，戒》为例，张爱玲对人性的描写冷静克制，常常试图使传奇故事回归到日常生活，她不愿过度拔高男女关系并将其升华为爱情。而电影却很难表达这种冰冷的克制，李安的《色，戒》几乎完全改写男女主人公的关系，经过一系列的设计和铺垫，将二人之间的纠缠算计美化成了爱情。张爱玲本身是一个电影迷，有过成功的电影剧本创作经验，并常常有意识地在小说创作中借鉴电影手法。李安在影片拍摄过程中，也极为严谨和尊重原著。我们有理由认为，《色，戒》小说与电影的差异，更多是源于小说与电影艺术本体的异质性。语言文字之于文学、线条颜色之于绘画、胶卷画面之于电影——这些作为物质形式的媒介手段，既明确了艺术的表现方式，使得一种艺术获得它的本质属性；同时又限制了艺术的表现方式，使得一种艺术只能是“这一种”艺术。

注释：

［1］参见杨远婴主编：《电影概论》，中国电影出版社，2010年，第423页。

［2］拉奥孔是荷马史诗《伊利亚特》中的人物，为特洛伊的祭司。在希腊人佯装撤退并在海滩上留下巨大木马后，只有拉奥孔预见到了木马背后的希腊人计策，以及特洛伊即将到来的陨落。拉奥孔试图告诫特洛伊人，却遭到了海神的惩罚，拉奥孔和他的儿子被海神派来的蟒蛇缠绕而死。莱辛敏锐地发现，这个故事在荷马史诗与古希腊雕塑中，呈现出了截然不同的特点。

［3］姚尧：《云霞明灭或可睹——李安谈〈色，戒〉》，《电影》，2007年第8期。

主持人语：在电影史上，“作家电影”的概念最初有特定的外延。从相对窄化的“左岸派”到宽泛意义的“新浪潮”，其指涉对象也从“作家参与的电影”扩展为“酷似作家写作的电影”，无论以创作主体还是创作范型命名，“作家电影”强调的是通过汇集一身式的创作凸显电影的作者风格或自传色彩。电影不是工业生产线（正如好莱坞），而是个人签名薄（正如欧洲电影），戈达尔“拍电影就是写作”的宣言进一步重申了电影创作的手工属性和作者意味。近年来，不少作家进入电影创作领域，进一步丰富了我们对“作家电影”内涵的认知，也使我们对中国电影的未来多了一重想象。从稍早的王朔（《冤家父子》）、朱文（《海鲜》《云的南方》），到近年来现象性的“作家导演群”——韩寒（《后会无期》《乘风破浪》）、郭敬明（“小时代”系列）、徐浩峰（《倭寇的踪迹》《师父》《刀背藏身》）、张嘉佳（《摆渡人》）、程耳（《罗曼蒂克消亡史》《边境风云》）、尹丽川（《牛郎织女》《公园》），这些作家不仅改编自己的作品，甚至亲执导筒，成为把控整个电影作品美学的真正署名者。这些作家导演所创作的“作家电影”，美学取向上呈现为某种主体性自觉的电影写作，这种书写被设定为一种电影的“纯化状态”，但又呈现出艺术个性与市场操作之间的某种吊诡，这个充满吊诡性的过程形塑了作家导演电影写作上相对游离、独立的美学风貌。在由狂飙突进的中国电影工业和风头正劲的全球跨媒体叙事促成的文化汇流（Convergence Culture）中，作家导演既是一个需要追问的艺术现象的中心，也是一个值得关注的创作群落。在中国电影工业转型升级的背景下，作家导演的电影写作在电影理论、电影机制、电影美学和电影市场等方面的价值值得总结。我们今天的讨论从三个方面展开：第一，徐浩峰、程耳、韩寒、郭敬明等人的电影实践是否呈现某种集体性表征？也就是说，作为一种群体性的创作，它有没有美学上统一的风貌？第二，作家和电影有什么关系？这一问题不可避免地会涉及电影与文学的关系史问题，爱德华·茂莱（Edward Murray）的名著《电影化的想象：作家与电影》（1989）对此已有详尽分析，他说“1922年（《尤利西斯》首版年份）以后的小说史很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史”。另一本专著《海派小说与现代都市文化》（李今，2001）认为，“在今天如果不了解电影艺术的种种技巧和追求，很难理解20世纪现代小说发展的种种技巧和经验”。这两句话其实都指向文学与电影的亲缘关系：作家的参与为电影创作贡献了故事智慧，电影也反哺给作家艺术技巧和美学营养。那么，今天的作家导演与较早的作家导演创作上有何承续关系？这种关系反映了电影与文学边界位移的哪些变动？第三，“作家电影”能为当前的中国电影带来哪些改变？作家导演多寡不一的电影论述是否表明一种崭新的创作理念或电影思维，甚或是开拓了中国电影新的可能性？通往陷阱之路——我看作家拍电影何大草玛格丽特·杜拉斯才华横溢，小说却一直卖得不好，晦涩而小众。60岁后，她丢开小说，去拍电影，用10年光阴自编自导了19部片子。其中，《印度之歌》是顶峰之作，问鼎戛纳，却以一票之差，惜败金棕榈大奖。而其他片子，也跟她的小说一样，很有个性、很有品质，但也很少有人能看得下去。那一票之差，伤了她的心。《广岛之恋》名气虽大，但不在此列，因为她仅是该片编剧。到了70岁，她又趴在书桌上，重新写小说。这一回，她写出了《情人》，名扬全世界，光焰之耀眼，使她从前落寞的书也热闹了起来，被翻译成各种语言，销售到几乎每一个国家。《情人》也拍成了同名电影，在口碑和票房上成了大赢家，也成了经典，而这部电影，却不是杜拉斯导演的。另一个有趣的例子，是苏珊·桑塔格。她和杜拉斯一样，同属彪悍型女作家，有才华、好奇心强、热爱电影，而差别可能仅在于，一个是狂热的异性恋，一个是越来越坚定的同性恋。桑塔格主业是批评，也写小说，后来又去执导电影。这些电影没一部是成气候的，想法多、叙事弱，支离破碎，就连她的密友、铁粉都难以点个赞。但（这个“但”是至关重要的，它是意义之所在），她们的从影经历，却提供了作家执导电影的典型案例，我们能直接地得出答案：这基本是一条失败之路。不过，与此同时我们又看到了，电影史上绝大多数优秀作品，包括很多伟大的电影，譬如《乱世佳人》《教父》《肖申克的救赎》《阿甘正传》《断背山》等等，都改编自小说。离开了作家的创作，电影会黯淡很多，甚至可能今天已经没有电影了。作家为电影的叙事提供了千万种可能性。人类从古至今创作出的叙事作品，虽然经过上千年的淘汰，留下的精品仍如山林一样丰饶。迪士尼拍的动画电影《狮子王》，即改编自莎士比亚的《哈姆雷特》；此后又把中国的《木兰诗》改编为《花木兰》。科波拉以“教父”系列驰名天下，而他最具雄心的电影是《现代启示录》，改编自康拉德的小说《黑暗的心脏》，但他把故事移植到了越战。王家卫的个人创作风格，据说就是没有成型的剧本，边拍边写边改，而他将此风格贯穿到底的电影是《2046》，且耗时四年、动用众多王牌明星，最后的结局却相当不如意。他完成度最高、影响最大的电影是《花样年华》，其故事则有稳定的底本，即刘以鬯的小说《对倒》。类似的例子还有很多。我想说的是，当导演懂得在小说中选择底本时，他实际上把风险降到了最低，他可以在众多小说中挑选最适合自己的那一部。选好了这个“一”，电影可能就成功了一半，才会有一生二、二生三、三生万物。可是，当小说家自己来拍电影时，问题却出来了。大家对作家拍电影的期待，来自这样的认识：电影要讲一个好故事，中国电影最缺好故事，而叙事正是作家的专长。陷阱可能正在这里：作家拍电影，恰好从一开始就放弃了从千万小说中选“一”的机会，往往只拍摄自己的小说、讲自己原创的故事，从“一”中选“一”，把风险提到了最高。这个故事一旦没讲好，全盘皆输。今天虽然越来越多的作家开始拍电影，却几乎没有哪一部片子进入了公众视野，它们往往既不被专业人士首肯，也没有对观众产生影响，且莫说撼动院线票房。究其原因，上述陷阱就是作家给自己挖的一个坑。另一个原因也同样重要，或者说沉重，就是：钱。小说写作是手工业，一支笔、一台电脑就可以写起来了。而电影是工业，团队、器材、外景、食宿、后期、发行……甚至像打仗，日费千金，没有投资，想前进一步都难。即便是极低成本的小制作，没有两百万也难以启动。但，有几个投资人愿意把钱投给作家、让他去拍电影呢？除非这位作家此前的电影已有相当的说服力，那还有可能。但在现实中，迄今为止作家们拍出的电影，都还相当欠火候。怪圈就是这样形成的：作家要想把电影拍好，就得多拍几部电影。而找不到投资，就连习作也拍得不专业。拍得不专业，就更难找到投资。同样的问题，也曾出现在玛格丽特·杜拉斯身上。她拍的电影都是很低成本的小制作，以她的名气，《印度之歌》募集到的资金也就20万法郎（可能还不到），那还是胶片年代，这能做成多大事情呢？她为电影拼出了半条老命，但也就在这儿止步了。我在好几年前，也邀请了些年轻朋友，拍了部小电影《原木香》。坦率说，基本不成功。这是根据我的短篇小说改编的，而我又是导演，不成功的主要责任在我。细究起来，原因有三：第一，《原木香》原作还有些意味，但并非我很钟意的小说，之所以选它，是因为它的容量，刚好适合拍一部短片——人物少，故事单纯，场景变化小。第二，没有投资，自掏腰包，所能支配的器材自然比较低端。第三，大家的实践经验都还不够充分，尤其是我，纸上谈兵的能力是有的，上阵做导演，真刀真枪，就有点迷糊了。那么，我就死了心吧，安心退回书房写小说，把看电影当做纯粹的享受。这是多么惬意的事。然而并没有。我想，如果哪天有机会，我还是会再试试。《原木香》虽然拍得不成功，但这个实践过程，让我学到了不少的东西。我愿意再跌两三次跟斗、再当两三回导演，拍两三部电影，尽我所能，去拍出心目中最理想的低成本电影，达到《危情十日》《爱在黄昏日落时》那样的高度。这几乎是不可能完成的任务。明知作家拍电影就是陷阱，是自己给自己挖坑，那我为啥还会有这样的执念呢？我想说，执念对于人或许是不好的，但没有执念，人也就不能成为作家了，或者说，没指望成为好作家。写作，就是作家自设的第一个陷阱。它是暗黑的、无底的，让作家着迷、沉溺。想象的世界是无边的，但作家身处的世界却是窄小的，经年累月，沉溺也会变成一件紧身衣，越箍越紧，让你窒息。要么，就是放弃；要么，就是溺毙：疯狂或者死亡，如三岛由纪夫、海明威、川端康成；要么，就是向上剪开一道口子，奋身一跃！这个口子，可能是自我放逐似的孤身旅行。可能是纵欲。可能是禁欲，在谈禅说佛中度过余生。可能是另外寻找一副翅膀，企图再做飞翔，这翅膀或许是绘画，或许，就是电影。电影不是最高级的艺术。最高级的艺术是音乐。但是，没有一种艺术能够像电影，可以容纳所有门类的艺术为其所用。想想，这是多么强大的诱惑。我是个日常生活简单的普通人（比普通人还简单，吃素），但也是个经不起诱惑的小说家。所以，我一直期待自己能写出这样一个短篇：只有两个人物、只有一个场景、只有一天的时间、只有对话，却又是很有趣、很有意味的故事。我会用它来做我电影的“一”，去找资金，搭班子，把它拍出来。我似乎已经看到，这个陷阱已开满了玫瑰花，就在路上某处等着我。为什么要花这么多笔墨来讲述我个人的电影情结呢？因为，我的情结与一部分作家的情结正是相同的，理解了我，也就理解了这些手执导筒、屡败屡战、执迷不悟的作家。“作家电影”是一个电影史的故事陈佑松今天要讨论的问题是：中国今天是否存在“作家电影”的现象，作家参与电影生产是否会给中国的电影生产带来新的契机？我对上述两个问题的回答都是否定的。“作家电影”属于作者电影的范畴，其观念是现代主义的。而今天中国的电影，主要是作为文化工业产品而存在和发展的。现代主义艺术和文化工业产品之间不仅有观念上的冲突，也存在代际更迭的问题。自从电影诞生以来，电影和文学之间的关系就一直是剪不断，理还乱的。电影作为一门独立的艺术门类，一直在为自身的独立表达不懈奋斗。在我看来，现代主义电影运动的核心追求之一就是电影以视听媒介为基础，完成自身的本体确证。这在巴赞那里成为一个著名的追问：电影是什么？但是，就在电影力图摆脱戏剧和文学的阴影时，文学却不断侵入电影的世界。由于文学与电影共享着叙事艺术的特征，所以，文学家进入电影似乎并不是一件特别麻烦的事。对于文学家来说，电影语言是对古老的叙事方式的创新，是对沉浸在“影响的焦虑”中的文学家的一次非同寻常的刺激。于是，现代主义文学家纷纷对电影投注了热切的目光。有的人将电影的视听方式借鉴到文学中，如中国现代主义作家刘呐鸥、施蛰存、张爱玲等。诗人卞之琳的《断章》就是一个极好的例子：你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。这完全是电影镜头焦距调整和场面调度的效果。还有一类作家深受电影蛊惑而跃跃欲试，进入到电影的领域中，进行电影创作。20世纪四五十年代法国左岸作家群是一个显例。大量作家参与到电影的创作中，这些作家包括加缪、杜拉斯、马尔罗、格里耶等等。这些“作家电影”构成了法国新浪潮电影的重要部分。它们带有强烈的个人风格，艺术上寻求实验和突破。观念上则受存在主义的影响突显着个体的孤独和世界的荒诞。他们的艺术思想被《电影手册》忠实地记录。直至今天，《电影手册》依然保持对场面调度的兴趣，其主编傅东认为，场面调度是具有伦理价值的。这种表述是带有精英现代主义色彩的。通常认为，现代主义艺术兴起于19世纪后半叶，福楼拜的《包法利夫人》、波德莱尔的《恶之花》、莫奈的《印象·日出》是这场运动的起点。20世纪初先锋现代主义崛起，通常的代表是德国表现主义；二三十年代是精英现代主义，包括意象派、超现实主义、立体主义等等。精英现代主义一方面继承了先锋派的形式主义创新意识，另一方面体现出现代主义的文化等级色彩。艺术被赋予了超离世俗生活、对抗资本与工业的超越特性。这当然是对康德以来审美自律的深化。正因为如此，才有法兰克福学派对文化工业的强烈批判。因此，我们可以说，现代主义氛围中的“作家电影”是与作为文化工业的电影产品不同的东西。至于谈到当代中国，有一些作家转战影视，是否可能打造出“作家电影”，对这个问题恐怕要具体分析。韩寒和郭敬明都涉足影视，甚至在持续不断地导演和生产电影。他们是否可以算当代中国“作家电影”的标志呢？首先，我不认为韩寒、郭敬明等人是传统意义上的作家。我更愿意把他们理解为当代文化工业中的创意管理者。他们的写作属于工业化操作，包括产品贴牌、流水线写作、公司运营等。这些并非不好，但他们绝对不是萨特、加缪、格里耶等意义上的作家。郭敬明们是文化工业中资本运营和创意管理的新型写作者，是当年阿多诺、霍克海默齐声痛斥的摧毁精英文化的人。作为资本的弄潮儿，他们对市场极为敏感。进入新世纪，当影视取代文学，成为文化产业的支柱时，大规模的资本涌入影视业。这些文化工业产品的生产者没有理由不紧紧跟随。郭敬明和韩寒的电影作品，从艺术价值上看与精品相差甚远，但是票房却很高，叫座不叫好。这不奇怪，因为他们的电影定位原本就是面向大众文化的，是快餐式的消费品。这和他们的写作方式是一致的。不论是他们的文学还是电影，大多以碎片化的叙事、上口的“金句”、带着学生腔的想象为特征。我认为，“作家电影”是一个与电影史有关的故事，但不是当代，尤其不是当代中国的故事。不过，我也不认为，电影工业时代就不能产生优秀的作品。好莱坞并不仅仅代表着平庸。新好莱坞对欧洲电影艺术、对各门艺术的最新创造都保持着高度的敏感。如果说欧洲特别是法国的作者电影像先锋的时装秀，那么好莱坞则是把这些时装的艺术创新融入到日常的服装设计中。同样，作家不必一定直接参与电影的制作和生产——这毕竟是越来越专业的领域，但是他们自由创作的作品可以成为电影工业、文化产业的创意灵感。关键在于，创意管理者如何去挖掘宝藏，把那种属于少数人的创造转化为满足大众要求同时又具有品位的文化产品。作者电影——关于一种文化阶层制度及设计袁一民作者电影是上世纪50年代法国新浪潮运动产生的概念，指电影采用低成本制作，启用非职业演员，不用摄影棚而采用实景拍摄，不追求场面刺激和戏剧化冲突。随着电影艺术的发展，作者电影的概念也经历了不断的变化，目前相对主流的作者电影概念主要是法国著名评论家安德烈·巴赞在《关于作者论》（1957）一文中提出的：“所谓作者论无非是把一个在其他艺术中被广泛承认的理论应用到电影上”，即电影对导演风格的一贯性进行总结，导演鲜明的个性风格特征成为其最重要的标签。在后现代的今天，作者电影又被赋予了很多内涵，但其对商业电影的排斥，对大众文化的不迎合，成为它在不同时期的相同理念。电影新浪潮出现后，二战后对历史主义的重新解释、对于个体生活经验的认知诉求、对现代主义本源和发展的困惑、对于文化消费主义的批评、对精英艺术伦理在电影中的表现，成为作者电影研究中的重要问题。除了作者风格的一致性外，作者电影又隐约有一种文化阶层的符号形式贯穿其中，其中令电影研究者一直关注的是作者电影的受众和传统商业电影受众有着显著的区别。关于这种区别，罗伯特·耐比内特在《社会阶级的衰落》中进行了阐述，皮埃尔·布尔迪厄在相关论述中也做了解释。在社会空间中，区别于以往的歌剧院和戏剧厅，当一张电影票的价格变成能为社会各阶层所承受的时候，那么电影内容就是显示身份区隔的分水岭。大众阶层对于简单、直接、快节奏、大场面的商业叙事更加喜欢，在全球化浪潮席卷下，社会大众和精英对于用经济状况来对社会进行分层的态度早已模糊，经济指标在很多发达国家对于阶层的划分已经不再适用，而社会“惯习”、品位、生活态度、教育、文化资本和表达方式等因素所形成的以文化和理性价值为导向的身份结构分层，也替代了以往的政治经济阶层划分方式。社会学家拉尔夫·达伦多夫曾提出，西方经济的快速发展弱化了社会主体的经济基础决定论，打破了阶级对立的壁垒，而强调个人主体的存在和生存体验。甚至在今天，新浪潮主义的主体视角也发生了偏移，从以往关心政治导向转向对社会问题的聚焦，而个体的社会生存体验在作者电影中反映得尤其深刻。新浪潮运动期间法兰克福学派在对大众文化批判时所采用的阶级斗争方法，反而无法为作者电影的去政治化倾向提供解释，而布尔迪厄的身份区隔和福柯的权力表达用于解释作者电影的新现实主体风格倾向时，似乎更加有力，而罗伯特·霍尔顿在其著作中对于“弱阶级”的认识强化了大众在文化上对阶层的区分，这必将主导未来阶层的冲突形式。那么究竟什么人会去看作者电影呢？在作者电影的概念界定不甚清晰的情况下，很难做出回答。传统意义上用经济结构进行区分的阶层都有可能观看作者电影，建立在个性体验上的电影艺术感知弱化了收入分层下的观众结构，强化了通过电影艺术形式构架的社会空间中文化阶层的构建，并用诸如符号形式的电影艺术认知来强化社会表达下的身份认同。在马克斯·韦伯看来，这种认知无疑形成了文化身份共同体，正是作者电影符号化的文化资本表达符合这部分观影群体的价值观，基于社会生活体验和心理感受的观影选择和电影评价让他们不自觉地成为具有阶层化特征的文化群体，并产生了彼此的身份认同。用文化的方式对作者电影的观众进行阶层区分的时候，对三种形式需要进行仔细观察。首先是群体外在的表现形式，这种表现形式具有较强的隐蔽性，群体的教育、经历和价值观等方面具有一定的延展性。这种延展性让该群体通过丰富的观影训练对影片进行解读和分析，给电影带来最大的边际效用。其次是文化的客体形态，作者电影的客体形态样式丰富，但是共性在于：镜头语言的写意和叙事的饱满、导演风格的一以贯之、对社会问题冷静深刻的思考等等，这些客体化了的电影艺术风格和文化象征意义在被解读的过程中，并不一定给每个观众带来相同的愉悦，但是其传播在特定阶层中却能够畅通无阻。这一方面源于主体的接受能力，另外一方面源于客体的文化符号的顺利构建。最后，文化资本的制度化构建也为作者电影搭建了很好的传播渠道，为其设计了足够的阶层容量。今天我们讨论作者电影，需要不断对其概念和内容进行边界设定，形成作者电影研究的框架和原则。“作家电影”与电影的“作者性”问题黄 颖关于“作家电影”，我们有必要先梳理两个问题：作者电影是否一定具备“作家性”？“作家电影”是否一定具备作者性？安德烈·巴赞曾经在1957年4月的《电影手册》上发表《关于作者论》时提到过一个观点，所谓的作者策略，其实就是把一种个人化的、个性化的因素作为一个相关的衡量尺度，持续地贯彻在自己一个又一个的作品创作当中；包括特吕弗等很多法国新浪潮主将认为，如果一个导演在他自己创作的一系列电影作品中坚持表现出一以贯之的题材和风格特征，这个导演就是“作者”，这些作品就是“作者电影”。虽然对于在好莱坞工业制度夹缝中求生的美国导演的界定一直存在争议（比如希区柯克），但“作者政策”对世界范围内的电影批评都产生了革命性影响。作者论在中国则使电影创作界和批评界都开始重新关注导演的艺术个性，主张导演中心制，并提出“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”等口号。从上述这些维度考量，作者电影重要的标识一是导演归属，即电影作品是导演主导而非编剧或其他人主导；二是强烈的个性化风格印记；三是风格在一系列作品中保持稳定。华语电影导演中其实不乏作者化的典型，比如文人电影的诗意镜语和中国古典美学韵味之于费穆，比如长镜头固定镜头的静观默察之于侯孝贤，比如早年“父亲三部曲”系列对于家庭伦理和中西方文化冲突与融合问题的关注之于李安，比如自来水笔式感性书写细腻情感之于王家卫，比如色彩的风格化运用之于张艺谋，比如个人英雄主义和浪漫理想内核之于姜文，比如执着于展现城镇化进程中边缘小人物的人世命运浮沉之于贾樟柯，比如用悬疑手法揭示错综复杂的人性之于程耳……窥斑见豹，虽然上述例证中的导演作品在不同程度上有着“作家性”的参与和体现，但不可否认的是，作品总的来说还是由导演本人全面把控并决定了作品整体气质和风格走向的。由此可见，作者电影或多或少具备一定“作家性”，但不管是导演借助作家外力还是自身兼任编剧，“作者性”的内核并不单单由“作家性”起绝对主导作用。那么“作家电影”是否又一定具备“作者性”呢？这可能涉及到几个方面的问题：主体身份的转换、语言方式的转换和传播媒介的转换。美国的文学理论家M.H.艾布拉姆斯曾经指出，西方文学理论自19世纪初开始聚焦于作者这一要素，强调作者这一主体的自由性和创造性。20世纪30年代以来，以文本为重心的“客观说”和以读者为重心的“接受说”相继取代了以作者为重心的“表现说”，成为西方文学批评的主导模式。20世纪中后期兴起的结构主义和解构主义学说则直截了当地宣称“作者死了”。然而，文学和电影中的作者在20世纪却是逆向而行——几乎就在法国学者米歇尔·福柯和罗兰·巴特分别以肯定作品和读者的方式来否定作者的同时，作者却在这个领域借助电影获得了新生。作者这个极具人本主义的文学话语被移置到电影批评和电影创作中，最终形成了电影作者论。［1］因此，要实现从作家到导演的跨界，首先面对的问题就是由于主体身份的转换，所伴随而来的思维方式与看待事物的视角转换，也即是从文学的思维方式到影像化思维的转换、视角和想象空间的伸延与裂变等问题。另外，电影本就是一个舶来品，中国电影似乎一直在寻找关于影像创作和批评的元语言，我们似乎很容易陷入用外来语汇来表述本民族母题的尴尬境地，无论再怎么努力，似乎都会陷入一种他者的立场；再加上传播媒介多元并存的生态现状，这些缺失感和隔膜感更容易陷入“跨界”所致的水土不服。或许，我们只能说一个时代有一个时代的艺术，一个时代有一个时代的美学，艺术和美不是一种理性的推断，而是一种生命和血脉的浸染。“作家电影”一定浸染着导演的“作者性”，但“跨界”和“转换”还一直在路上，任重而道远。电影和文学的异质性黎 明“作家电影”概念的提出本身就颇有意味。在电影创作中，人员从其他演职部门转而从事导演创作的情形并不少见。近年来，越来越多的演员开始进行导演创作，例如陈思诚的“唐人街探案”系列、苏有朋的《左耳》、徐铮的“泰囧”系列。还有人从摄影师转型电影导演，如张艺谋、顾长卫、吕乐等。但是，在概念的使用上，并没有“演员导演”“摄影师导演”这样的提法，这是否可以理解为：无论是从演员到导演，还是从摄影师到导演，跨越并没有那么大，它本身还是在艺术形式的某种界限之内，不需要跨过艺术形式的藩篱。在此，我们希望更多在电影作为艺术的范围内，去探讨电影和文学（主要是小说）的异质性。莱辛在著名的《拉奥孔》开篇提出了一个问题：为什么拉奥孔在雕塑里不哀嚎，而在诗里却哀嚎？［2］荷马在《伊利亚特》中这样描述：“拉奥孔想用双手拉开他们的束缚，但他的头巾已经浸透毒液和瘀血，这时他向着天空发出可怕的哀嚎，就像一头公牛受了伤，要逃开祭坛……”奇怪的是，同样表现拉奥孔的遭遇，古代希腊雕塑中的拉奥孔面部表情却极为宁静，嘴微微张开，与其说是在发出哀嚎，不如说更像在发出一声叹息。莱辛说为什么在诗里可以哀嚎、愤怒，而在雕塑里面不行？莱辛无疑是敏锐的，他借拉奥孔指出诗（泛指一般意义上的文学）与画（泛指一般造型艺术）的区别所在。即使在今天，电影与文学（小说）也依然体现着这些不同。首先，是艺术介质的不同。文学的介质是语言和文字。电影（尽管已经具备了一定的时间长度）基本的构成依然是一帧帧画面，诉诸视觉的图像依然是电影的介质基础。文字的抽象概括能力，使得作家获得了比电影创作更大的自由，落笔可轻可重、情节可显可隐，既可以春秋笔法、草蛇灰线，也可以气势恢宏、笔力万钧。而视觉媒介，却并无这样的便利。正如李安所说，“电影是一门落实的艺术，很多云淡风轻的东西必须翻江倒海地去做。”［3］其次，艺术介质的不同决定了艺术目标的区别。语言文字并不和视觉直接相关，读者是靠理解和想象将文字描绘转码成文学意象，其审美感受虽间接却深远。对大多数读者而言，文学中的“不美”，一般很难引发审美主体直接的心理不适。造型艺术则不然，无论是美还是丑，视觉的刺激往往更加直接，电影必须要考虑诉诸视觉时的分寸和尺度，以免激起观众的厌恶感。以《色，戒》为例，张爱玲对人性的描写冷静克制，常常试图使传奇故事回归到日常生活，她不愿过度拔高男女关系并将其升华为爱情。而电影却很难表达这种冰冷的克制，李安的《色，戒》几乎完全改写男女主人公的关系，经过一系列的设计和铺垫，将二人之间的纠缠算计美化成了爱情。张爱玲本身是一个电影迷，有过成功的电影剧本创作经验，并常常有意识地在小说创作中借鉴电影手法。李安在影片拍摄过程中，也极为严谨和尊重原著。我们有理由认为，《色，戒》小说与电影的差异，更多是源于小说与电影艺术本体的异质性。语言文字之于文学、线条颜色之于绘画、胶卷画面之于电影——这些作为物质形式的媒介手段，既明确了艺术的表现方式，使得一种艺术获得它的本质属性；同时又限制了艺术的表现方式，使得一种艺术只能是“这一种”艺术。注释：［1］参见杨远婴主编：《电影概论》，中国电影出版社，2010年，第423页。［2］拉奥孔是荷马史诗《伊利亚特》中的人物，为特洛伊的祭司。在希腊人佯装撤退并在海滩上留下巨大木马后，只有拉奥孔预见到了木马背后的希腊人计策，以及特洛伊即将到来的陨落。拉奥孔试图告诫特洛伊人，却遭到了海神的惩罚，拉奥孔和他的儿子被海神派来的蟒蛇缠绕而死。莱辛敏锐地发现，这个故事在荷马史诗与古希腊雕塑中，呈现出了截然不同的特点。［3］姚尧：《云霞明灭或可睹——李安谈〈色，戒〉》，《电影》，2007年第8期。

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