冯骥才的文人画(2)

安：你也认为“笔墨等于零”吗？

冯：对于一个画家，如果拥有并自信自己笔墨的能力和审美价值，便可以这么说。如果他的笔墨的能力有限，在审美上又立不住，还要说“笔墨等于零”——那就“见与儿童邻”了。

安：笔墨作为一种语言之外，有没有独立价值？

冯：当然有。包括线的功夫，肌理美、皴法美、水墨的变幻美；笔墨的独立审美价值还因人而异。比如线条，吴昌硕的线，金农的线、齐白石的线，各有各的美，各有各的意味与神韵，互相不能代替。

安：你追求这种笔墨的美吗？

冯：追求，但不是我的第一追求。我追求心性之表达。笔墨于我，首先是一种语言。它要支持我的第一追求。同时笔墨的美也要表现出来，但不能游离在外，只表现它自己。比如《春风又吹绿枝条》中那些游丝般的长线，首先是抒写春风一般的柔情，而线条自身的美与功力也会自然地流露出来。

安：你对自己的笔墨似乎很自信？

冯：笔墨是基础。这一关早过了。但这些基本功还远不够用，笔墨的能力还要根据自己的需要不断开拓。

安：学中国画都是从套路化的笔墨学起的，你早年苦练过很长时间院体派的笔墨技巧，这些东西今天对你的作用是正面的，还是负面的？

① 深巷 2010 年尺寸：52cm×44cm

②期待 1990 年尺寸：90cm×61cm

冯：正反面全有。在艺术上，一切既有的都是自己的障碍。这包括既定的技法、风格、审美方式。尤其是我初学画时那一套院体派的画法太完整了，它往往会把人异化。一出手就是这样，很难从中走出来。至今我的画还会流露出一些这种遥远的基因。

安：你不嫌自己的画比较具象吗？

冯：关键这具象是不是一种纯客观的绘画对象。如果是一种纯客观的对象，我会没有心情画下去。我的具象全都是心中向往的，寄寓着我的性情，呈现着我的想象。

安：这种具象会不会是对一般观者的一种迁就。一般观众总是比较容易接受具象？

冯：你想问我是否媚俗？

安：说媚俗就是一种否定了。我挺喜欢你一些很具象的画，比如《树后边是太阳》、《期待》等等。我是说你作画时是不是因为想到了多数观者的接受习惯而选择了具象。

冯：没有。我作画只遵从自己的感受。我不是选择了具象，而是习惯了具象。

安：这习惯是否还是院体派绘画对你影响造成的？

冯：你真厉害！是的，院体派，古典主义的画都是具象的，我的具象思维源自古典。你是否像时髦评论家那样认为抽象比具象高明？

安：那就看你的具象是否高明了。具象是否高明，只能与具象相比；抽象是否高明，只能与抽象相比。

冯：就像鱼儿不能和鸟儿相比一样。

安：这里边的道理我们已经讨论得很充分，现在该谈谈你与古代文人画的关系了。关于你与古代文人画的相同之处，你谈了不少。最关键的是抒发心性。但从形式上看你与古代文人画却大相径庭。比如你很少题跋，为什么？

冯：多数时候是因为自己的意思已经在画里边了，没必要多此一举。再有我的画面不宜题字，题字反而破坏画境。

安：你的画很满，似乎也没有地方可以题字。为什么你很少留空白呢？

冯：空白最高深的意义是“此时无声胜有声”。空白不是“无物”，而是“有物”。可是明清以来的绘画里，空白的精髓被抽去，没有想象，成了白纸，使得画中的形象与景物摆在白纸上很虚假。我想用画境把纸融化掉。但是《树后边是太阳》中的雪地，还有许多画中的光线，我用的都是“白纸”。我喜欢这样创造性的用“空白”，赋予白纸以特定的生命。

安：你虽然不在画上题字，却很注意画名。有时很像一篇散文的题目，它很重要吗？

冯：是的。你说得对，它们就是散文的题目。我的画本来就是一篇篇散文。这些题目很重要，可以帮助别人理解我的画。比如《往事》这个题目，不是让你更能体会那一片秋风里飘泊着的荻花中的意味？

安：你像作家对待篇名一样重视画名。

冯：经你一说，我才发现这真的是一种作家的思维与方式。

安：树的枝条，流水，还有你刚说的芦苇荻花为什么总出现在你的画里？

冯：流水和风中的树枝都是动的，适于表达我作画时变化的心绪。对于我，树的线条是一种心迹；水的急缓动静是我的各种不同的心境。芦苇里有一种很特别既温情又忧郁的感觉，很宜于描述我经常出现的心情。

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