冯骥才的文人画(3)

安：鸟和船也常常可以在你的画中找到，它们的意义何在？

冯：它们在画中的位置也是我在画中的位置。是我的代替物。

安：为什么你的鸟往往只是一个黑影？这在别人的画中很少见到，为什么呢？

冯：鸟画具体了，容易给人印象是花鸟画。其实我们在大自然中看到的鸟，就是一个灵动的跳来跳去的影子。尤其逆光的时候，鸟的影子很黑，极美，像生命的精灵。

安：说到光，似乎你对光有特别的情感。

冯：情感两个字说得很准。我醉心于光。阳光给万物以生命，万物在光线中最有生气也最美丽。

安：为此，你画了一张《照透生命》。

冯：是的。

安：你明显地偏爱逆光和夕照。为什么？

冯：逆光中，事物的一多半变得模糊，光影重重，有种生命的神秘美。在各种光线的照射中，只有逆光有这种美，它使万物顷刻里变得超凡脱俗。至于夕照，我很迷恋。我刚写过一篇散文叫《夕阳透入书房》，请你有时间看看。

安：古人很少描写光。

冯：东晋顾恺之的《画云台上记》开始第一句就是“山有面则背向有影，可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。”表明那时已注重光影的表现。但在唐宋绘画中却找不到描写光的画面。中国画最多只表现四季和日月晨昏，没有更具体的时间性，从来不注重光的表现，也没有表现光的技法。我见过金农的一幅立轴《月华图》，画上当空一月，周围的月光只是些淡墨的四射的线条，很笨拙。

安：你怎么表现光？

冯：利用白纸，这我刚才说了。就是运用中国画“空白”的原理，把白纸作为光线。

安：这是一种很新的手法。

冯：我用白纸表现光，主要是两个地方。一是在树的缝隙里留出空白，以表现林中的光明，使其有空间感。一是直接用白纸作为阳光。

安：在《照透生命》中，这种用白纸来表现光线的效果很强烈，刚才你也说到在《树后边是太阳》中，那布满长长的树影的大片雪地，也是利用纸的白，这是你的一个创造的。

冯：只能说明中国画的笔墨有巨大潜质有待我们去发掘。

安：谈到笔墨，我想问你，为什么你坚持以墨为主色，你如何处理墨与色彩的关系？

冯：墨在中国画中不只是黑色，是一种语言。就像黑白照片，一样能够表现色彩缤纷的世界。如果失去墨，就没有中国画。在水墨唱主调的中国画中，色彩运用的原理是看它能不能与墨产生关系——无论是与墨谐调，还是与墨对比。只要能够与水墨有机地成为一个整体，便都能入画。古代画家的浅绛山水，就是拿花青和赭石与墨谐调，为此还把赫石与墨调合为赫墨，把花青与墨调合与螺青，设法使色彩与墨融为一体。

安：你拒绝哪种颜色？

冯：金色和银色。

安：现在我们从你的画面跳出来，谈几个作画过程中的一些话题。听说你的一些画与音乐有关。比如《小溪的谐奏》、《古诺小夜曲》、《F 调旋律》、《船歌》等等。是音乐诱使你生发出这些画面，还是你作画时一直伴随着这些音乐？

冯：我作画时多半是听着音乐。我写散文时也如此。我要找一些与写作或画画情境相近的音乐，一边听，一边或写或画。我让音乐帮我确定这种心境。因为在创作过程中常常会发生一些微妙的变化，使初衷走调或迷失。此外，我确实也有一些画面是被音乐唤起的。比如《小溪的谐奏》，是克莱德曼的一支钢琴曲使我感觉像一条清溪由远到近冰凉地从心上流过。

安：你受摄影影响吗？

冯：我非常爱摄影。最近一个出版社约我编一本摄影集。

安：你喜欢听哪些音乐，古典的、现代的、中国民族的、流行的？

冯：最常听的是西方古典的，经典的。

安：那天那位意大利的文化参赞说，看你的画能感受你很浪漫，你是否很浪漫？

冯：所有艺术家的精神都是越矩的、浪漫的。但这种浪漫不是人为的，而是一种天性。

安：如果你作画时心中先有一个幻象，落笔后想象的画面发生变化怎么办？

雪村 2008 年尺寸：44cm×52cm

华灯初上 2014 年尺寸：54cm×78cm

冯：下笔前的幻想只是一种感觉，并不具体，朦朦胧胧，飘忽不定，一旦落在画面上，就会发觉它是另一个样子，这种情况常有。再说，作画过程中还要不断地变化，不断地出现意外。但是不管画面怎么变，只要心性还在就可以了。这个道理郑板桥也讲过。当他说到作画时常常感到“胸中之竹不是眼中之竹，手中之竹又不是胸中之竹”。这时，他提出两个关键词即“意在笔先”和“法外化机”。只要“意在”，即心性在，完全可以随机而变，随意挥洒。这正是文人画的特征。

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