剧作家龚孝雄：躜行者(3)

龚孝雄创作的花鼓戏《洄水湾》

做个称职编剧，记录时代，感悟生命

? ? ? 我一直戏称自己是“业余”的专业编剧。说“业余”是因为从1995年大学毕业入职上海京剧院工作至今，供职过京剧、沪剧、淮剧三家院团，写了30多个剧本，却一天也没有在创作室的编剧岗位上待过。我个人体会，写戏靠的是勤奋和悟性，和岗位好像关系不大。

为剧种写戏、为演员写戏、为行当写戏。

? ? ? 戏曲剧种之间是存在差异性的。这种差异性不仅表现在唱腔旋律和方言念白的不同上，更表现在剧种内在气质、气韵的不同上。“地域”是地方戏曲的身份属性，基本框定了剧种的主要传播范围和基本文化属性。这种剧种的文化属性深深植根于地域文化特征，决定了剧种之间的气质差异。除了京剧，每次写戏前我都会花较长时间去熟悉将要进入的剧种。了解剧种，最直接的办法是看这个剧种最有代表性的传统戏。现在流行谈“深扎”，其实不仅写现代戏需要“深扎”，写古装戏也需要“深扎”。现代题材“深扎”的是生活，古装戏“深扎”的是传统，都得走进去。写晋剧《红高粱》，我给自己定下“向戏曲靠拢，向晋剧靠拢，向表演程式靠拢”的创作原则。向戏曲靠拢，是要让这个故事变得合适戏曲的“单线述事”，人物集中、事件集中、冲突集中、情感集中，让唱的部分合情合理，理在情中；向晋剧靠拢是要让人物的唱念贴合剧种特质。晋剧高亢豪迈，承载得起悲壮，语言粗犷却不粗俗，以唱见长。台词和唱词的撰写得贴着人物性格和剧种特质走。为了增加剧种辨识度，还合理、巧妙地在剧中安置了传统晋剧《打金技》的经典唱段；向表演程式靠拢，主要是考虑在剧本里给演员留好二度创作余地，让角儿们能把身上的绝活和手段都派上用场。最终的剧本，给三个主要人物都合理设置了能展现表演技巧、功夫绝活的情节支点、情境空间，比如“小脚”九儿的全场踩跷。戏曲是“角儿”的艺术。这样说，不代表剧本、导演不重要，而是强调戏曲剧本写作，首先要考虑舞台呈现，编剧如何在剧本里为演员提供“戏曲化”的表演空间。为演员写戏不是“打本子”，而是在不损害主题立意、人物塑造、现代传达的基础上，在了解了演员综合条件的前提下，针对演员的自身条件，合理安排情节，尽量让演员能够扬长避短，尽善尽美地完成角色塑造，台上有光彩。《鸳鸯剑》是我给广州粤剧院青年演员吴非凡写的一个“冲梅”戏。吴非凡天资聪颖条件全面，不但嗓子好，会唱，还有一身好功夫，是刀马旦的底子。结合她的表演能力，我们给她设定了一个文武兼备的戏路子，并将主要精力放在“如何根据戏剧情节给演员合理设计精彩的表演空间”上。这个戏一共五场，我给女主角设定了四个行当。即第一场的花旦、第二场的武生、第四场的青衣、第五场的刀马旦。一个人在一部戏里演同一个人物的四个行当，演好了一定是会出彩的。为了配合女主角四个行当的区别化表演，合理展示技艺，我在剧本里布局了恰到好处的情境。比如第一场花旦练习小脚走路的踩跷，第二场女扮男装扎上大靠上战场的武生小开打和大枪花，第四场回归女儿本色青衣行当的大段“问剑”60句核心唱段，第五场以本来身份再上战场刀马旦的大开打、踢枪。这些表演段落剧本设定得比较合理，导演编排得很精彩，演员完成得很完美。最终吴非凡通过这个戏完成了从优秀青年演员到青年艺术家的蜕变，获得那届梅花奖的“榜首”。

龚孝雄创作的晋剧《红高粱》

写熟悉的题材，写沉淀后的故事，写生命感悟的传达。

? ? ? 我曾在上海京剧院任职过10年的院办主任。迎来送往，品读“官场”，小心谨慎，就怕一不小心得罪人，为了工作不出纰漏，乃至随时察言观色……这一份体悟，后来不自觉地加以夸张注入到了《小吏之死》一剧中。根据契珂夫小说《一个官员的死》改编创作的京剧小戏《小吏之死》是一部“中国化”的戏曲作品，讲述的是一个中国式的故事：明代嘉靖年间，在江南的临武县境，落弟秀才余丹心因主笔修撰家族宗谱，被巡抚大人所器赏，赐以九品典史。某日，巡抚大人回乡赈灾，邀余丹心赴宴。不料余丹心在席间以喷嚏污酒菜扫兴而归。为求得抚巡大人原谅，余丹心多次道歉却弄巧成拙，演绎了一幕小人物自扰的笑剧……这部由上海京剧院演出，严庆谷导演、主演的独角戏，于2007年搬上舞台。至今这出戏仍经常演出“活”在舞台，听说剧本还成为戏文系学生编写小戏的参考教材。

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