作为文学史料的新时期作家创作谈及其价值(5)

作家作为精神生产的主体，他们的创作谈一定意义上是其精神史的表征。王一川曾指出当前文艺学领域有遗忘感性和本体的问题趋势，将作家创作谈作为重要的史料，充分强调作家本体及其对作品本体的阐释，关注历史地发展着的人的现实境遇，将有助于现代人的感性解放。从作家创作谈中可以理解作家的特殊心态和思维方式，以及关于人、命运、宗教、自然和社会等诸多观念的独特体认和判断。创作是一种复杂的情感活动，对创作谈的重视和研究将会从认知倾向、记忆特点、意志力和兴趣等方面开启研究作家审美心理结构的感性通道，会带来对作家生活史、心灵史、思想和信仰及其审美取向、人格类型、心理倾向的发现，这将有利于对作品艺术价值和创作规律的深入准确地发掘。在某些看似闲笔处，还可以窥探、推测出作家感受世界的方式与作品风格之间的关系，具有风格史的意义。刘震云称当年第一次到北京，火车进站绕一个弯使他转向，这影响了他的方向感，以至于后来也必须要跟自己能意识到的方向相反，才能到达目的地[8]。这种较为奇特的方向感令人不禁联想到他喜欢以迂回缠绕的方式来宛曲地表达复杂深邃的思想和感情。进京转向的往事里有其生活史、心灵史的要素，形象地图示了他感知世界的直觉方式，迂回曲折而终于到达目的地，这似乎也成了他行文特点的形象化表征。

对作家不同时段的创作谈做历时性地对比研究，可以发现随着创作数量和质量的变化，作家心灵态度的变化，具有心态史的研究意义和价值。王朔曾称要写一部达到《飘》或《红楼梦》水准的小说。他此来的作品风格有所变化，却未能达到他所预期的高水平。后来王朔再看当年的许多言论，也深感：“真是一些狂话，根本不考虑后果和对别人的刺激，难怪当时惹得一些人那么生气，我现在看也觉得的确是火气大。”[9]莫言在名为《旧“创作谈”批判》的文章里，通过反思自20世纪80年代开始的几篇代表性创作谈，开启自我批评的模式，不断清理和批判自己的文学观念，实事求是，与时俱进，其真诚令人感佩。“作家心理结构、艺术思维方式的变化，是新的社会思潮、文化意识、社会历史内容‘转化’为文学肌质和品格发展变化的内在机制。”[10]可见，以创作谈为史料，须将作家作品的研究放在较长的时间段内，参照其前后创作心态和自我评价、自我预期及创作实际的动态性变化，才能在整体性的观照中，就作家心理结构、艺术思维方式的演变，开展对其背后社会思潮、文化意识等内容更进一步的研究，做出更为全面、客观、辩证的考量。

第三，部分作家创作谈属于口述文学史料，具有当代性、互动性和细节性等特征。以访谈录、讲座等形式存在的当代作家创作谈，具有作为“活史料”的当代性。身为小说创作和文学思潮的当事人、见证者，作家们可以提供鲜活的第一手资料，他们关于创作的解释是最切近的论据，应该首先引起研究者的珍视。作家会提供理解作品的捷径，如毕飞宇在第八届茅盾文学奖获奖感言中重点提及的“局限”一词，是理解《推拿》的重要切入点。有些创作谈还是作家的“自我抒情”，格非对江南三部曲创作源起于几个意象的说明可以视为对他创作的神秘召唤[11]。严歌苓《从写作的游牧民族到母土的〈归来〉》剖白了海外华裔作家的独特心态，他们在某种程度上也是以创作实现精神心态的“归来”。凡此种种，创作谈里“作家的声音”在一定程度上显示了作家在作品中所寄予的思想、情感倾向，是研究者应该首先参考的资料，但要避免盲信盲从。

作家创作谈作为史料的当代性还表现为以理论方面的探索参与中国当代文论的话语重构过程，丰富了当代小说的美学理论史料。一方面，大量较小篇幅的创作谈以较为灵活的形式成为文学史大叙事的补充；另一方面，有些作家尝试从创作实践中总结出一些观念或术语来自我界定，比如阎连科的“神实主义”[12]，范稳的“文化发现型写作”，以“神灵现实主义”区别于拉美的魔幻现实主义[13]。雪漠自命为“智慧写作”“通灵写作”，并称被高洪波描述为“神性写作”，被李建军命名为“咒语叙事”[14]。残雪称自己和文学同人的作品是一种特殊的“新实验”文学，属于“美文”，是“向人的本质突进的文学，而这类文学的最高境界是纯粹的、具有高度哲理性的诗的境界”[15]。努力反思和总结创作的技巧方法，在“中国文论失语”或“增强文化自信”的语境中自我命名和说明，这是作家理性思考和理论化表达的努力。其中，阎连科《受活》(春风文艺出版社2003年)代后记《寻找超越主义的现实》中对现实主义的理解曾引发激烈的争论。更多的作家自我命名则仿佛时代壮潮里的微小浪花，被淹没在众声喧哗里。然而，这一现象有其特定的社会背景，其相应的思想史、文化史的意义值得深究。

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