作家电影中国电影的另一种可能(4)

作为资本的弄潮儿，他们对市场极为敏感。进入新世纪，当影视取代文学，成为文化产业的支柱时，大规模的资本涌入影视业。这些文化工业产品的生产者没有理由不紧紧跟随。

郭敬明和韩寒的电影作品，从艺术价值上看与精品相差甚远，但是票房却很高，叫座不叫好。这不奇怪，因为他们的电影定位原本就是面向大众文化的，是快餐式的消费品。这和他们的写作方式是一致的。不论是他们的文学还是电影，大多以碎片化的叙事、上口的“金句”、带着学生腔的想象为特征。

我认为，“作家电影”是一个与电影史有关的故事，但不是当代，尤其不是当代中国的故事。不过，我也不认为，电影工业时代就不能产生优秀的作品。好莱坞并不仅仅代表着平庸。新好莱坞对欧洲电影艺术、对各门艺术的最新创造都保持着高度的敏感。如果说欧洲特别是法国的作者电影像先锋的时装秀，那么好莱坞则是把这些时装的艺术创新融入到日常的服装设计中。

同样，作家不必一定直接参与电影的制作和生产——这毕竟是越来越专业的领域，但是他们自由创作的作品可以成为电影工业、文化产业的创意灵感。关键在于，创意管理者如何去挖掘宝藏，把那种属于少数人的创造转化为满足大众要求同时又具有品位的文化产品。

作者电影——关于一种文化阶层制度及设计袁一民

作者电影是上世纪50年代法国新浪潮运动产生的概念，指电影采用低成本制作，启用非职业演员，不用摄影棚而采用实景拍摄，不追求场面刺激和戏剧化冲突。随着电影艺术的发展，作者电影的概念也经历了不断的变化，目前相对主流的作者电影概念主要是法国著名评论家安德烈·巴赞在《关于作者论》（1957）一文中提出的：“所谓作者论无非是把一个在其他艺术中被广泛承认的理论应用到电影上”，即电影对导演风格的一贯性进行总结，导演鲜明的个性风格特征成为其最重要的标签。在后现代的今天，作者电影又被赋予了很多内涵，但其对商业电影的排斥，对大众文化的不迎合，成为它在不同时期的相同理念。电影新浪潮出现后，二战后对历史主义的重新解释、对于个体生活经验的认知诉求、对现代主义本源和发展的困惑、对于文化消费主义的批评、对精英艺术伦理在电影中的表现，成为作者电影研究中的重要问题。

除了作者风格的一致性外，作者电影又隐约有一种文化阶层的符号形式贯穿其中，其中令电影研究者一直关注的是作者电影的受众和传统商业电影受众有着显著的区别。关于这种区别，罗伯特·耐比内特在《社会阶级的衰落》中进行了阐述，皮埃尔·布尔迪厄在相关论述中也做了解释。在社会空间中，区别于以往的歌剧院和戏剧厅，当一张电影票的价格变成能为社会各阶层所承受的时候，那么电影内容就是显示身份区隔的分水岭。大众阶层对于简单、直接、快节奏、大场面的商业叙事更加喜欢，在全球化浪潮席卷下，社会大众和精英对于用经济状况来对社会进行分层的态度早已模糊，经济指标在很多发达国家对于阶层的划分已经不再适用，而社会“惯习”、品位、生活态度、教育、文化资本和表达方式等因素所形成的以文化和理性价值为导向的身份结构分层，也替代了以往的政治经济阶层划分方式。

社会学家拉尔夫·达伦多夫曾提出，西方经济的快速发展弱化了社会主体的经济基础决定论，打破了阶级对立的壁垒，而强调个人主体的存在和生存体验。甚至在今天，新浪潮主义的主体视角也发生了偏移，从以往关心政治导向转向对社会问题的聚焦，而个体的社会生存体验在作者电影中反映得尤其深刻。新浪潮运动期间法兰克福学派在对大众文化批判时所采用的阶级斗争方法，反而无法为作者电影的去政治化倾向提供解释，而布尔迪厄的身份区隔和福柯的权力表达用于解释作者电影的新现实主体风格倾向时，似乎更加有力，而罗伯特·霍尔顿在其著作中对于“弱阶级”的认识强化了大众在文化上对阶层的区分，这必将主导未来阶层的冲突形式。

那么究竟什么人会去看作者电影呢？在作者电影的概念界定不甚清晰的情况下，很难做出回答。传统意义上用经济结构进行区分的阶层都有可能观看作者电影，建立在个性体验上的电影艺术感知弱化了收入分层下的观众结构，强化了通过电影艺术形式构架的社会空间中文化阶层的构建，并用诸如符号形式的电影艺术认知来强化社会表达下的身份认同。在马克斯·韦伯看来，这种认知无疑形成了文化身份共同体，正是作者电影符号化的文化资本表达符合这部分观影群体的价值观，基于社会生活体验和心理感受的观影选择和电影评价让他们不自觉地成为具有阶层化特征的文化群体，并产生了彼此的身份认同。

文章来源：《作家天地》 网址: http://www.zjtdzz.cn/qikandaodu/2021/0309/846.html