作家电影中国电影的另一种可能(6)

或许，我们只能说一个时代有一个时代的艺术，一个时代有一个时代的美学，艺术和美不是一种理性的推断，而是一种生命和血脉的浸染。“作家电影”一定浸染着导演的“作者性”，但“跨界”和“转换”还一直在路上，任重而道远。

电影和文学的异质性黎 明

“作家电影”概念的提出本身就颇有意味。

在电影创作中，人员从其他演职部门转而从事导演创作的情形并不少见。近年来，越来越多的演员开始进行导演创作，例如陈思诚的“唐人街探案”系列、苏有朋的《左耳》、徐铮的“泰囧”系列。还有人从摄影师转型电影导演，如张艺谋、顾长卫、吕乐等。但是，在概念的使用上，并没有“演员导演”“摄影师导演”这样的提法，这是否可以理解为：无论是从演员到导演，还是从摄影师到导演，跨越并没有那么大，它本身还是在艺术形式的某种界限之内，不需要跨过艺术形式的藩篱。在此，我们希望更多在电影作为艺术的范围内，去探讨电影和文学（主要是小说）的异质性。

莱辛在著名的《拉奥孔》开篇提出了一个问题：为什么拉奥孔在雕塑里不哀嚎，而在诗里却哀嚎？［2］荷马在《伊利亚特》中这样描述：“拉奥孔想用双手拉开他们的束缚，但他的头巾已经浸透毒液和瘀血，这时他向着天空发出可怕的哀嚎，就像一头公牛受了伤，要逃开祭坛……”奇怪的是，同样表现拉奥孔的遭遇，古代希腊雕塑中的拉奥孔面部表情却极为宁静，嘴微微张开，与其说是在发出哀嚎，不如说更像在发出一声叹息。莱辛说为什么在诗里可以哀嚎、愤怒，而在雕塑里面不行？莱辛无疑是敏锐的，他借拉奥孔指出诗（泛指一般意义上的文学）与画（泛指一般造型艺术）的区别所在。即使在今天，电影与文学（小说）也依然体现着这些不同。

首先，是艺术介质的不同。文学的介质是语言和文字。电影（尽管已经具备了一定的时间长度）基本的构成依然是一帧帧画面，诉诸视觉的图像依然是电影的介质基础。文字的抽象概括能力，使得作家获得了比电影创作更大的自由，落笔可轻可重、情节可显可隐，既可以春秋笔法、草蛇灰线，也可以气势恢宏、笔力万钧。而视觉媒介，却并无这样的便利。正如李安所说，“电影是一门落实的艺术，很多云淡风轻的东西必须翻江倒海地去做。”［3］

其次，艺术介质的不同决定了艺术目标的区别。语言文字并不和视觉直接相关，读者是靠理解和想象将文字描绘转码成文学意象，其审美感受虽间接却深远。对大多数读者而言，文学中的“不美”，一般很难引发审美主体直接的心理不适。造型艺术则不然，无论是美还是丑，视觉的刺激往往更加直接，电影必须要考虑诉诸视觉时的分寸和尺度，以免激起观众的厌恶感。

以《色，戒》为例，张爱玲对人性的描写冷静克制，常常试图使传奇故事回归到日常生活，她不愿过度拔高男女关系并将其升华为爱情。而电影却很难表达这种冰冷的克制，李安的《色，戒》几乎完全改写男女主人公的关系，经过一系列的设计和铺垫，将二人之间的纠缠算计美化成了爱情。张爱玲本身是一个电影迷，有过成功的电影剧本创作经验，并常常有意识地在小说创作中借鉴电影手法。李安在影片拍摄过程中，也极为严谨和尊重原著。我们有理由认为，《色，戒》小说与电影的差异，更多是源于小说与电影艺术本体的异质性。语言文字之于文学、线条颜色之于绘画、胶卷画面之于电影——这些作为物质形式的媒介手段，既明确了艺术的表现方式，使得一种艺术获得它的本质属性；同时又限制了艺术的表现方式，使得一种艺术只能是“这一种”艺术。

注释：

［1］参见杨远婴主编：《电影概论》，中国电影出版社，2010年，第423页。

［2］拉奥孔是荷马史诗《伊利亚特》中的人物，为特洛伊的祭司。在希腊人佯装撤退并在海滩上留下巨大木马后，只有拉奥孔预见到了木马背后的希腊人计策，以及特洛伊即将到来的陨落。拉奥孔试图告诫特洛伊人，却遭到了海神的惩罚，拉奥孔和他的儿子被海神派来的蟒蛇缠绕而死。莱辛敏锐地发现，这个故事在荷马史诗与古希腊雕塑中，呈现出了截然不同的特点。

［3］姚尧：《云霞明灭或可睹——李安谈〈色，戒〉》，《电影》，2007年第8期。

文章来源：《作家天地》 网址: http://www.zjtdzz.cn/qikandaodu/2021/0309/846.html