作家电影中国电影的另一种可能(5)

用文化的方式对作者电影的观众进行阶层区分的时候，对三种形式需要进行仔细观察。首先是群体外在的表现形式，这种表现形式具有较强的隐蔽性，群体的教育、经历和价值观等方面具有一定的延展性。这种延展性让该群体通过丰富的观影训练对影片进行解读和分析，给电影带来最大的边际效用。其次是文化的客体形态，作者电影的客体形态样式丰富，但是共性在于：镜头语言的写意和叙事的饱满、导演风格的一以贯之、对社会问题冷静深刻的思考等等，这些客体化了的电影艺术风格和文化象征意义在被解读的过程中，并不一定给每个观众带来相同的愉悦，但是其传播在特定阶层中却能够畅通无阻。这一方面源于主体的接受能力，另外一方面源于客体的文化符号的顺利构建。最后，文化资本的制度化构建也为作者电影搭建了很好的传播渠道，为其设计了足够的阶层容量。今天我们讨论作者电影，需要不断对其概念和内容进行边界设定，形成作者电影研究的框架和原则。

“作家电影”与电影的“作者性”问题黄 颖

关于“作家电影”，我们有必要先梳理两个问题：作者电影是否一定具备“作家性”？“作家电影”是否一定具备作者性？

安德烈·巴赞曾经在1957年4月的《电影手册》上发表《关于作者论》时提到过一个观点，所谓的作者策略，其实就是把一种个人化的、个性化的因素作为一个相关的衡量尺度，持续地贯彻在自己一个又一个的作品创作当中；包括特吕弗等很多法国新浪潮主将认为，如果一个导演在他自己创作的一系列电影作品中坚持表现出一以贯之的题材和风格特征，这个导演就是“作者”，这些作品就是“作者电影”。虽然对于在好莱坞工业制度夹缝中求生的美国导演的界定一直存在争议（比如希区柯克），但“作者政策”对世界范围内的电影批评都产生了革命性影响。作者论在中国则使电影创作界和批评界都开始重新关注导演的艺术个性，主张导演中心制，并提出“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”等口号。

从上述这些维度考量，作者电影重要的标识一是导演归属，即电影作品是导演主导而非编剧或其他人主导；二是强烈的个性化风格印记；三是风格在一系列作品中保持稳定。华语电影导演中其实不乏作者化的典型，比如文人电影的诗意镜语和中国古典美学韵味之于费穆，比如长镜头固定镜头的静观默察之于侯孝贤，比如早年“父亲三部曲”系列对于家庭伦理和中西方文化冲突与融合问题的关注之于李安，比如自来水笔式感性书写细腻情感之于王家卫，比如色彩的风格化运用之于张艺谋，比如个人英雄主义和浪漫理想内核之于姜文，比如执着于展现城镇化进程中边缘小人物的人世命运浮沉之于贾樟柯，比如用悬疑手法揭示错综复杂的人性之于程耳……窥斑见豹，虽然上述例证中的导演作品在不同程度上有着“作家性”的参与和体现，但不可否认的是，作品总的来说还是由导演本人全面把控并决定了作品整体气质和风格走向的。

由此可见，作者电影或多或少具备一定“作家性”，但不管是导演借助作家外力还是自身兼任编剧，“作者性”的内核并不单单由“作家性”起绝对主导作用。

那么“作家电影”是否又一定具备“作者性”呢？这可能涉及到几个方面的问题：主体身份的转换、语言方式的转换和传播媒介的转换。美国的文学理论家M.H.艾布拉姆斯曾经指出，西方文学理论自19世纪初开始聚焦于作者这一要素，强调作者这一主体的自由性和创造性。20世纪30年代以来，以文本为重心的“客观说”和以读者为重心的“接受说”相继取代了以作者为重心的“表现说”，成为西方文学批评的主导模式。20世纪中后期兴起的结构主义和解构主义学说则直截了当地宣称“作者死了”。然而，文学和电影中的作者在20世纪却是逆向而行——几乎就在法国学者米歇尔·福柯和罗兰·巴特分别以肯定作品和读者的方式来否定作者的同时，作者却在这个领域借助电影获得了新生。作者这个极具人本主义的文学话语被移置到电影批评和电影创作中，最终形成了电影作者论。［1］因此，要实现从作家到导演的跨界，首先面对的问题就是由于主体身份的转换，所伴随而来的思维方式与看待事物的视角转换，也即是从文学的思维方式到影像化思维的转换、视角和想象空间的伸延与裂变等问题。另外，电影本就是一个舶来品，中国电影似乎一直在寻找关于影像创作和批评的元语言，我们似乎很容易陷入用外来语汇来表述本民族母题的尴尬境地，无论再怎么努力，似乎都会陷入一种他者的立场；再加上传播媒介多元并存的生态现状，这些缺失感和隔膜感更容易陷入“跨界”所致的水土不服。

文章来源：《作家天地》 网址: http://www.zjtdzz.cn/qikandaodu/2021/0309/846.html